Referenzen / references

Die Kunst der Aquarellmalerei von Hannah A. Hovermann
als Konkrete Kunst im universalistischen Raum


Protokoll einer Begegnung anlässlich der Ausstellung im Museum Kunsthaus Rehau vom 18.01.2019 - 29.03.2019

Ort der Begegnung ist das Kunsthaus Rehau, das seit dem Jahr 2000 der konstruktiven Kunst und der konkreten Poesie Heimstatt und Wirkungsort bietet. Emblemartig steht vor dem Kunsthaus die Pavillon-Skulptur, 1969 -1975, von Max Bill, dessen Bekanntschaft der Gründer 1944 in Zürich machte. Der vielseitige Schweizer Künstler Bill genießt in Rehau Gedenken und Verehrung, auch von der Stadtverwaltung, die um die Pflege der Holzskulptur bemüht ist und den hinführenden Weg 2017 „Max Bill Weg“ genannt hat.

In der Galerie im 1. Stock finden seit Beginn Wechselausstellungen statt. Ein spezieller Raum dient den Begegnungen und Diskussionen zu Fragen der konstruktiven Kunst, wozu das Kunsthaus Rehau begehrte Anlaufstelle für Künstler und international Interessierte an der Konstruktivität in Wort und Bild ist.

Die Begegnung mit dem Werk von Hannah A. Hovermann kann als Ausnahmefall bezeichnet werden, da auf den ersten Blick das Arbeiten mit Aquarellfarbe noch keine Aufnahme in die Ausstellungstätigkeit der konkreten und konstruktiven Kunst gefunden hat, noch bisher in die entsprechenden Sammlungen aufgenommen worden ist.

Die Künstlerin gehört einer Generation an, welche der Homogenität, die einst das Versprechen der gesamten konkreten Kunst war, insbesondere ihres mathematischen Zweiges, der konstruktiven Kunst, verlustig ging. Schon zur Zeit ihrer Ausbildung, Ihres Kunststudiums wurde sie der zunehmenden Bedeutungslosigkeit aller Aussagen im gesellschaftlichen Rahmen von Kultur und Kunst bewusst.
Sie wandte sich der Freiheit, ihrer Freiheit zu, die nur im freigewählten authentischen Weg zu begründen war.
Ihre biografischen Daten machen verständlich, dass Ihr künstlerisches Anliegen darin besteht, Kunst "jenseits jeglicher intellektueller Gewissheit, im Raum des Undefinierten, Prozesshaften und der intuitiven Wahrnehmung dienend" zu schaffen.

Was sich zunächst als harter Schnitt mit der 'Tradition' der Konkreten Kunst anhört, hat jedoch in der konkret konstruktiven Kunst bereits vor Jahrzehnten Vorläufer und Vordenker, was zu mehreren Abweichungen vom Dogmatismus führte, da sich so etwas wie ein 'Manierismus des Konstruktiven' eingelebt hat, der in seiner Äußerlichkeit weit mehr angenommen wurde als das einfache Festhalten an den geistigen Forderungen der Pioniere. Dabei ist nicht zu verkennen, dass deren Theorie einst durchaus nicht als Einheitlichkeit des Denkens zu verstehen ist und auch zu ihrer hohen Zeit Wissen und Forschen in anderen Bereichen – zum Beispiel auf den Feldern der Relativität und der Psychologie – Einfluss hatten. Bekannt ist das Schema über die Ausdrucksarten der konkreten Malerei, das Max Bill 1945 im Bulletin der Galerie des Eaux Vives in Zürich publizierte. Es stellt einen geometrischen und einen ungeometrischen Teil dar, wobei der letztere sich aus „psychischer Konkretion“ und „absoluter Malerei“ zusammensetzt. Zum selben Zeitpunkt publizierte die Galerie eine Schrift des Psychologen Johannes M. Sorge zur komplementären Betrachtungsweise der damals neuen Kunst. Er spricht von alogischer Konkretion und einer ausschließlichen Leitung des Malers von seinem Harmoniegefühl, das kosmische Gesetzmäßigkeiten zum Ausdruck bringt.

Die Übereinstimmung der alogischen Konkretion des Psychologen zu Beginn der zweiten Stufe der konkreten Kunst und der 'Absoluten Malerei' mit dem Credo von Hannah A. Hovermann ist verblüffend kompatibel, was auf einen wesentlichen Teil von Bildung und Gehalt der konkreten Kunst überhaupt schließen lässt.

Die Künstlerin weist mit ihrer Arbeit in Aquarellfarbe der konkreten Kunst in sehr spezieller konzentrierter Weise erweiterte Bedeutung zu.
Sie erklärt Farbe zum einzigen Thema ihrer Malerei. Farbe ist Thema „als Phänomen der Begegnung/Durchdringung von Licht und substanzieller Materie. Sie ist Thema als Phänomen in Flüchtigkeit, Wandelbarkeit, Vergänglichkeit und Leichtigkeit“.
Indem die Künstlerin Farbe als Lichtphänomen malerisch untersucht, verzichtet sie auf definierte„Grenzen“, denn Licht „strahlt“ unbegrenzt.

Der Ausstellung, welcher die Begegnung zu danken ist, gibt sie die folgenden handwerklich pragmatischen Sätze mit und gleichzeitig deutet sie darin den universalistischen Raum an, in dem ihre Bildkunst letztlich integraler Teil ist:

„So arbeite ich in diffusen Farbverläufen und meist ist die einzige exakte "Grenze" in den Arbeiten die - vorgegebene – Begrenzung des Malgrundes, des Bildraumes.
Da diese rein technische Begrenzung keinen inhaltlichen Bezug hat, bestehen die Arbeiten inzwischen meist aus farbigen Fragmenten, die im Weiß des Bildraumes erscheinen und vergehen – das entstandene Werk ist so nicht mehr ein in sich geschlossenes, definiertes „Bild“, sondern ein willkürlicher Ausschnitt aus einem größeren – nicht fassbaren und nicht definierbaren – Ganzen.“

© Prof. Eugen Gomringer, April 2019

für hannah a. hovermann

die grenzen die konkrete kunst uns setzt
sind jene die der kontingenz entgehn
wenn wir uns dialektisch missverstehn
notwendigkeit erproben noch zuletzt

es ist dies analytisch einzusehn
wo nur ein einzeln ding vorausgesetzt
das wahrnehmung verblendet und verletzt
und lust verwehrt auf schönheit zu bestehn

ich lobe mir konkret zu rekurrieren
wie wahrnehmung der welt wird bild und laut
und freie kunst die farben lässt brillieren
kein dogma uns das weltgefühl verbaut

das ist was hovermanns aquarellieren
uns jetzt konkret authentisch anvertraut

©eugen gomringer. april 2019

„Die Malerei von Hannah A. Hovermann ist Farb-Malerei - also ist das Medium der Malerei selbst - die Farbe - ihr künstlerisches Thema und Anliegen. Dabei entfernt sie sich ihrer künstlerischen Intention stringent folgend zunehmend vom Kanon der tradierten Formensprache der Konkret-konstruktivistischen Kunst. Denn Hovermann konstruiert nicht, sondern lässt entstehen.
Sie gestaltet nicht nach Wahrnehmungs- oder Farbgesetzen, sondern sie sucht das Unbegrenzte, „Energetische“ des Phänomens Farbe. Es geht ihr nicht um die Gesetze von Farbe und Farbgestaltung, sondern um Farbe als essenzielles Phänomen.

Farbigkeit entsteht aus der Brechung des Lichtes an einem materiellen Objekt. Diese Farbentstehung aus dem Licht untersucht Hovermann in ihren subtilen Malereien - so könnte man ihre Arbeiten auch als Licht-Malerei bezeichnen. Licht ist unbegrenzt und expansiv, die Lichtfarben in ihren Bildern sind es auch.

Manche ihrer Malereien sind bis an die Grenze der visuellen Wahrnehmbarkeit minimalistisch reduziert, andere strahlen satt in Farb-Energie - so könnte man ihre Arbeiten auch als energetische Malerei bezeichnen. Die Bilder oszillieren zwischen Reduktion und Sinnlichkeit, Minimalismus und Energie.

Eine aufwendige Lasur-Technik mit stark verdünnter Aquarellfarbe ermöglicht es ihr, Farben im Bild auf faszinierende Weise fluktuieren zu lassen.

Hovermann befindet sich klar in der Tradition der Farbfeldmalerei von Künstlern wie Mark Rothko und thematisiert ähnlich existentielle Fragestellungen wie Rothko bis hin zu der transzendenten Dimension von Farbe.

Die komplexen Malereien von Hannah A. Hovermann sind Farbmalerei - reine Malerei - in sehr zeitgemäßem Gewand.

Dr. Horst Kühlewind, Kunsthistoriker

Jürgen Kisters

IM HAUCH DER FARBE, KÖRPERFLATTERN

„Zedern im Tal / indigoblau / Nebeldunst.“
(Sekitei Hara)

„Alle Gestalten kommen / aus der Ungestalt / Ihre Wurzeln / sind aus Luft / In ihr verwurzelt / atmen / alle Gestalten / luftigen Zusammenhang“.
(Rose Ausländer)


Was ist Farbe? Die meisten Menschen halten schon die Frage für seltsam und überflüssig. Eine Farbe ist eine Farbe ist eine Farbe. Sonst nichts. Rot ist rot, Blau ist blau und so weiter. Farben werden für einen feststehenden Zustand gehalten, an ein Material gebunden, das man zugleich mit den Händen spüren kann. Die Wahrnehmung wird dabei gewöhnlich auf einen funktionalen Mechanismus verkürzt. So wird die Wirkung einer Farbe oder eines Zusammenspiels von Farben gewöhnlich als ein konstantes Ereignis angesehen, allenfalls abhängig von der Stimmung eines Menschen, indem etwa ein Grau einem Menschen bei guter Laune anders erscheint als bei schlechter Stimmung. Aber ansonsten ist ein Grau einfach ein Grau, nichts weiter.

Bei Künstlerin Antje Hovermann fängt die Sache da allerdings erst an. Grau ist für sie eine phantastische Farbe, zeigen sich darin doch wie in keiner anderen Farbe die unendlichen Nuancen des Übergangs. Für Hovermann ist Farbe grundsätzlich kein feststehendes Ereignis, sondern ein offener Zustand, ein mehr oder weniger deutlicher Hauch, eine unendliche Schwingung, ein ständiges Flirren. Genauer gesagt: ein Prozess, der keinen Anfang und kein Ende hat. Farbe ist Energie, weiß die in Köln lebende Malerin. Zwar ist sie, wenn es sich nicht gerade um eine Luftspiegelung handelt, auf einen Bildträger aufgetragen und somit ein sinnlich materiales Element. Doch zugleich ist sie ein Phänomen, das sich lediglich aus der Berührung des Lichtes ergibt. Eine Farbe erscheint am Morgen anders als am Abend, in der Dämmerung anders als im grellen Mittagslicht. Angestrahlt von der Sonne ist die Farbe eine andere als im Schein einer Kerze oder einer hellen Neonröhre. Und dann ist da noch der Eindruck des Betrachters im Augenblick der Wahrnehmung, ein jeweils besonderer Moment der Anschauung: ein aufmerksamer oder ein beiläufiger Blick, ein Moment der Ruhe und Konzentration oder in der Flüchtigkeit einer plötzlichen Drehung, die nicht mehr als ein Windhauch für die Augen ist. Es besteht kein Zweifel: Farbe ist keineswegs nur ein materielles Ereignis, das sich greifen und wiederholen lässt. Farbe ist auch ein immaterielles Phänomen: ungreifbar in ihrer schwingenden Energie, mysteriös wie das Wirken Gottes oder des Universums. Farbe ist eine Tatsache und eine Täuschung, ihre Wahrnehmung ist ein reizphysiologischer Vorgang und ein unerklärlicher Zauber zugleich.

Antje Hovermann will mit ihren Bildern dafür sorgen, dass das Geheimnis der Farben und Formen bewahrt und respektiert wird. Vor allem das der Farben. Das Zusammenspiel von Licht und Farben ist schon lange eine Domäne der abendländischen Kunst gewesen. Spätestens seit Maler wie Caravaggio, Rembrandt oder Georges de La Tour, die das Licht auf ganz besondere Weise auf der Leinwand sichtbar zu machen wussten, es zum Ereignis ihrer Gemälde machten. Nachdem in der Malerei zuvor nur die Farbe gezählt hatte, brachten sie, als Forscher und Magier in einer Person, mit behutsam entschlossenen Pinselstrichen die Wirkung des Lichts malerisch zu Bewusstsein. Etwas ist nicht einfach da; es erscheint in einem bestimmten Licht.

Schon als Kind hat Hovermann das Phänomen der Farbe an der Grenze zur Auflösung fasziniert. Wie es manchmal zu sehen ist, wenn die Blätter der Bäume so vom Sonnenlicht durchflutet sind, dass man nicht mehr klar erkennen kann, wo das Grün des einen Blattes aufhört und das andere beginnt. Oder wenn die Sonne so heiß ist, dass die Landschaft zu einem gelben, staubigen Flirren wird, und die Erde ins Schweben gerät. Oder wenn man nach Stunden im grellen Licht des Tages plötzlich in einen dunklen Raum tritt und die Helligkeit der zuvor gesehenen Außenwelt ein farbig-verschwommenes Nachbild erzeugt, in dem das Äußere und das Innere für einen kurzen Moment ununterscheidbar werden. Eindrücke, die so kurz und fein sind, das man sie im erlebten Moment kaum bemerkt. Hovermann ist keine Entdeckerin im Feld der frei fließenden Farben. Sie ist keine Spielerin mit unverhofften Drehungen und Wendungen. Sie ist nicht einmal auf etwas Neues aus, wenn man damit den zwanghaften Hang der künstlerischen Avantgarde zur Erfindung nie gesehener Weltanschauungen meint. Vielmehr spürt sie mit den Farben ihren feinsten Wahrnehmungen und Empfindungen nach. Sie versucht, die kurzen Momente festzuhalten, in denen sie beim Blick auf die flirrende Flüchtigkeit der Farbe(n) das „Gesetz der Welt“ erkannt hat. Und sie will malerisch der verblüffenden Intensität auf der Spur bleiben, die sie mit solch kurzen Momente einer „wahren“ Empfindung verbindet. Sie weiß, dass gegenüber derart feinen Phänomenen und flüchtigen Erscheinungen mit raschen deutlichen Pinselhieben nicht beizukommen ist. Ihre Entschlossenheit im Umgang mit der Farbe ist von anderer Art: zurückhaltender, behutsamer, geduldiger und zugleich beharrlicher.

Tatsächlich ist die Zurücknahme das Auffallendste ihrer Bilder. Der große blaue Kreis, der sich gerade noch mit größter Deutlichkeit vor Augen abzeichnete, entzieht sich Sekunden später bereits. Man ist sich nicht sicher, was man sieht. Man weiß nicht einmal, wo der blaue Kreis aufhört, und wo er anfängt, weil seine Grenze verschwommen ist und sich in einer Art blauem Hauch verliert. Im Mittelpunkt ihrer größten Verdichtung, im Zentrum des Bildes, ist die Farbe ganz präsent. Leuchtend wie der Himmel in seiner unendlichen Weite. Und leuchtend wie das Wasser in seiner größten undurchdringlichen Klarheit. Doch der Kreis zerfasert, löst sich zu den Rändern hin auf, wo seine Wirkung nur noch ein feiner Nebel ist, und das Blau wie Gas in die Luft entweicht und sich verflüchtigt. Die Farbe ist nur ein Hauch auf diesen „Kreisbildern“ von Antje Hovermann. Alles ist nur ein Hauch: so die Farben, so das Leben. Aus unzähligen feinen Lasurschichten von Aquarellfarbe hat Hovermann diese Bilder geschaffen, zweihundert Schichten übereinander, vielleicht eine mehr oder weniger. Es ist ein langwieriger Malprozess, der viel Ausdauer und viel Geduld erfordert. Die Farbe soll als Energie erscheinen und sich von der Materialität des Bildträgers lösen. Die Farbe soll schweben, soll Schwingung sein. Um diesen Eindruck noch zu verstärken, malt Hovermann auf halbtransparentem Flies. Ohnehin ist Malen nicht das richtige Wort für das, was sie macht: sie haucht die Farben auf das feine Papier. Sie lässt einen Farbeindruck wachsen wie eine Fata Morgana in der Wüste entsteht.

Um zu zeigen, wie sich ein Farbton verwandelt, hat Hovermann Serien von Bildern gemalt. Bild für Bild geht sie durch den Farbkreis, in einer Farbe nach der anderen. Es geht um feinste Abstufungen. Anders gesagt: es geht um das Gespür für und die Anerkennung der Wirksamkeit der feinsten Unterschiede. Im Laufe der Bilder einer Sequenz wird die Farbe immer mehr zurückgenommen. Im letzten Bild sieht man schließlich fast gar nichts mehr. Dass man auf den ersten Blick nichts erkennt, heißt allerdings nicht, dass nichts da wäre. Man muss ganz genau hinsehen. Mit größter Aufmerksamkeit und zugleich meditativ. Und dann, wenn es gelingt, in der Anschauung einer schwebenden Farbe zu ruhen, entfaltet sie ihre größte Wirkung. Dann sieht man auch noch etwas, wo man scheinbar nichts sieht. Hovermanns Bilder schärfen die Sinne aufs Äußerste. Sie schärfen den Blick für die feinen Nuancen. Und man ahnt plötzlich, dass die Wirkungen des Lebens viel häufiger von Nuancen abhängen als wir glauben. Das Glück ist eine Nuance. Das Scheitern ist eine Nuance. Unser tägliches Befinden hängt an Nuancen. Unser Leben wird bestimmt von Nuancen.

Dass die 1964 in Solingen geborene Antje Hovermann einmal vor langer Zeit als Schülerin im Jugendalter mit surrealistischen Szenen mit dem Malen begann, ist ihrer Kunst nicht mehr anzusehen. Andererseits: auch den Surrealistischen ging es um das Geheimnis der Welt, der äußeren und der inneren vor allem, und der unauflösbaren Wechselbeziehung von beiden. Während des Kunststudiums an der Akademie in Düsseldorf wurde ihr bewusst, dass Licht ihr Thema ist. So fiel Hovermann auf, dass sie im Grunde nur ihre Empfindung von Licht malen wollte, und sie die „Geschichten„, die sie bis dahin gemalt hatte, auch weglassen konnte. Damals war allerdings gerade eine Zeit der Geschichten, eine neue malerische Tendenz der Figürlichkeit entstand, die nach langen Jahren einer von Abstraktion, Theorie und Konzepten bestimmten Kunst eine Wende zurück zur „Lust an der gegenständlichen Malerei“ vollzog. Es war die Zeit der sogenannten „Neuen Wilden“: Maler, die mit ironischen figürlichen Motiven und wilden Farbgesten auf zumeist großformatigen Leinwänden die Bildsprache des grellen Effekts zum Leitmotiv der zeitgenössischen Kunst machten. Hovermann hatte dagegen damals immer nur kleine Formate gemalt und gezeichnet, zumeist in der Größe eines Din-A-4-Blattes. Sie hatte während dieser Zeit mit der Farbe experimentiert. Sie hatte die Farben geschüttet und geschmiert, gegeneinander gesetzt und miteinander vermischt, und die Wirkungen im Zusammenspiel von Farben erforscht. Sie interessierte sich besonders für das Verhältnis von Farben. Wie Farben, wenn sie nebeneinander liegen, ihre Wirkung gegenseitig steigern. Und wie Farben, wenn sie einander überlagern, sich gegenseitig fressen, sich ineinander auflösen und in einem undurchsichtigen Grau verschwimmen. „Man muss vorsichtig sein in der Berührung der Farben“, sagt Hovermann. Das hat sie damals begriffen, und seitdem sucht sie in ihrer Malerei die feinen Nuancen in den Berührungen der Farben. Vor allem mit dem Blick für die Übergänge.

Die Form, von der sie in ihren jungen Malerinnen-Jahren ausgegangen war, hatte Hovermann sehr bald immer weiter reduziert. Bis zu dem Punkt, an dem schließlich die Form überhaupt nicht mehr wichtig war. Ihre Kreise, in denen sich die Farbe zeigt, sind tatsächlich keine Formen mehr, sondern nur noch Konzentrations-Punkte. Sie wirken wie Ausschnitte aus einem großen Ganzen, in dem alles in ständiger Bewegung und Verwandlung ist, und Verdichtungen und Verflüchtigungen, Gestaltwerdungen und Gestaltauflösungen sich unaufhörlich mit atemberaubender Geschwindigkeit ergeben. Ungefähr so wie das Geschehen am Himmel, wo Wolken kommen und gehen, eine sich aus der anderen ergibt; sie entstehen und lösen sich auf, sind ganz deutlich oder ein verschwommenes Geschiebe, und immer wieder ist überhaupt nichts zu sehen. Dass Hovermann von der Akademie in Düsseldorf an die Fachhochschule ‚Freie Kunststudienstätte Ottersberg’ wechselte, war nur folgerichtig. Neben der freien Kunst studierte sie dort Kunsttherapie. Dieser Schritt sollte ihre weitere künstlerische Tätigkeit maßgeblich bestimmen. Er bestärkte ihre Ansicht, in der Malerei mindestens ebenso sehr einen unbewussten wie einen bewusst-absichtsvollen Prozess zu sehen. Auf der einen Seite steht das klare Konzept im Umgang mit den Farben. Auf der anderen Seite steht jener offene Erkundungsprozess, indem das Seelische beim Malen mehr zu sich selber kommt, während es sich tatsächlich dabei verliert. Solche Parodoxien sind grundlegend für ihren künstlerischen Prozess.

Eine malerische Herausforderung bestand für Hoverman darin, die Farbe so erscheinen zu lassen, als ob sie nicht gemalt wäre. Wo andere Maler, gerade auch die sogenannten „Monochromen“, Wert auf die malerische Spur im Auftrag der Farbe legen, will sie die Farbe von der individuellen Handschrift des Malenden lösen. Die Farbe soll einfach da sein, ohne direkten Verweis auf etwas anderes. Die Farbe soll da sein, aber nicht erklärbar sein. Etwas, das vorhanden ist, aber nicht greifbar. „Was ist wahr?“ Diese Frage wurde für eine Weile zum Leitmotiv in Hovermanns künstlerischer Arbeit. Oder sollte man besser fragen: „Was ist wirklich?“ Der komplizierte Zusammenhang von Farbe und Materie wurde ebenso zu ihrem Thema wie das mysteriöse Wirkungsfeld des Immateriellen. Hovermanns Kunststück besteht darin, die Wirkung ihrer Malerei von der Materialität der Farbe abzulösen, indem aus den faktisch vorhandenen Bildern Farbwahrnehmungen hervorgehen, die materiell nicht zu beweisen sind. Wo sind diese Bilder? In welchem Raum befinden sie sich? Im Raum hinter dem Auge? Oder doch im Raum davor? In einem Ort, der jenseits von Raum und Zeit ist? Wie entstehen überhaupt Wirkungen? Und was sind überhaupt Bilder? Welche Bedeutung haben Bilder für unser Leben, die äußeren und die inneren? Worin besteht der Unterschied zwischen dem, was „wirklich“ da ist und dem, was wir „wirklich“ sehen? Und wie hängt beides zusammen?

Im Fortgang ihrer Farberkundungen stieß Hovermann auch auf das Problem der Begrenzung des Bildes. Gerade im Blick auf die Werke der monochromen Malerei beschäftigte sie dieses Thema. Im Geviert des Rechteckes oder Quadrates einer Leinwand gerät die monochrom aufgetragene Farbe, die nichts als Farbe sein will, nahezu unweigerlich in ein (Be-)Deutungsfeld. Der Bild-Rand konstruiert eine abgegrenzte Fläche, eine Mauer oder einen Raum. Die durch den Bildrahmen scharf begrenzte Farbe wird als ein komprimierter Block aus allem übrigen deutlich herausgehoben. Genau diese Begrenzung will Hovermann durchbrechen. Farbe hat für sie keine Begrenzung. Farbe ist für sie eine frei schweifende Energie, die das ganze Universum durchdringt. So sollen die Bilder, die Hovermann malt, über die Grenze hinausdrängen. Ihr Ideal ist nicht nur die Farbe ohne Form, sondern auch die Farbe ohne Grenze. Hovermann spricht gelegentlich vom „reinen Farblicht“, wohl wissend, dass Worte das nicht bezeichnen können, das sie meint. „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Aber das Unaussprechliche: es zeigt sich.“ So oder so ähnlich formulierte es der Philosoph Wittgenstein. Hovermann weiß, dass sie nicht vermeiden kann, die Farbe zu materialisieren, solange sie Malerin bleiben und nicht in die Physik wechseln und Kunst aus Lichtstrahlen inszenieren will. Wir zwingen die Farben in ein Bild, wenn wir sie in Formen und Formate bringen. Hovermann will dagegen die Farbe in ihrem eigenen Bilde zeigen, das plötzlich daherschwebt wie ein Windhauch, der aus dem Nichts zu kommen scheint und dort auch wieder verschwindet.

Für Hovermann soll das Bild nur die Farbe sein, nichts sonst. „So wie Farben sich im Licht verhalten, spiegeln sich spirituelle Wahrheiten darin“, sagt Hovermann. Sie will eine Farbwirkung, bei der nicht die Präsenz der gemalten Farbe im Vordergrund steht. Das unterscheidet sie grundlegend von vielen der sogenannten „Radikalen Maler“. Auch sie wollen die malerische Wirkung der Farbe jenseits jeder festgelegten Absicht und konkreten Bedeutung zum Schwingen bringen. Auch sie verstehen den Farbraum als einen Empfindungsraum. Aber die Radikalität von Antje Hovermann geht noch einen Schritt weiter. Sie will zeigen, dass es neben der Körperlichkeit der Farbe noch eine andere Farbqualität gibt. Sie will die Farbe malerisch von der körperlichen Welt loslösen. Sie will zeigen, dass die Qualität der Farbe nicht an einen Gegenstand gebunden ist, nicht einmal an eine Leinwand. Farbe ist für sie eine Essenz, die in den unendlichen Energieströmen des Universums bisweilen sichtbar wird. Allein das, was in der Farbe lebt, soll in ihren Bildern wahrnehmbar werden, und nicht die individuelle Handschrift einer bestimmten Künstlerin im Umgang mit der Farbe. Das Ich der Künstlerin ist in Hovermanns malerischen Ansatz nicht wichtig. Sie sieht sich in ihrer Tätigkeit als Malerin vielmehr wie ein Gärtnerin, die das, was längst da ist, pflegt, und die dafür sorgt, dass es ins Leben kommt. Ihr (malerisches)Ideal besteht darin, sich behutsam und möglichst unscheinbar in das Phänomen der Farbigkeit und der Leichtigkeit des Lebens einzuschmiegen. In der letzten Konsequenz hieße das, die Farbpigmente nicht mehr aufs Papier zu bringen, sondern nur noch in die Luft zu streuen. Das wäre ein Bild, das für einen Moment alles wäre. Ein kurzes farbiges Aufmerken, das sich sogleich wieder verflüchtigte. Das Beständigste im Leben ist seine Flüchtigkeit - auch das ist eine Einsicht, die in den Bildern Hovermanns aufscheint.

Aber wie die Farberscheinungen sich ständig verwandeln, so verwandelte sich auch Hovermanns Bildprinzip : ohne ihr bewusstes Zutun malte sie plötzlich andere Bilder, von denen sie vorher nicht einmal gewusst hatte, dass sie in ihr steckten. So wie die surreal- erzählerische Phase ihres Malens schließlich aufgehört hatte, hörte sie eines Tages mit den gehauchten Farbigkeiten auf. Ein paar Jahre ist das jetzt her. Vielleicht ist die Flüchtigkeit von allem so schwer auszuhalten, dass es nahezu unausweichlich war, nach soviel ungreifbarem Hauch wieder zur körperlichen Selbstvergewisserung zurückzukommen. Nach Jahren, in denen ihr Form und Gegenstand beim Malen nicht wesentlich waren, war Antje Hovermann erstaunt, als das Malen und Zeichnen in ihren Skizzenbüchern plötzlich seltsame Formgebilde hervorbrachte. Ohne jede Absicht, als seien sie direkt aus dem Unbewussten dort aufgetaucht, in einer Art undurchsichtiger Automatik, wie die Surrealisten sie einst als erste für die Kunst entdeckt hatten. Die namenlosen Gestaltandeutungen, die sie dort sah, erschienen sie wie die Bilder einer Fremden. Woher kommen sie, wenn nicht aus den unbekannten seelischen Tiefen unterhalb des bewussten Wissens. In einem Moment lassen sich darin pflanzliche Phantasien erkennen, in einem anderen mysteriöse Leib-Perspektiven. Fremd-vertraut erscheinen diese Formen, die trotz größter sinnlicher Präsenz nicht zu benennen sind. Mitten im Erfahrungsfeld des Übergangs angesiedelt sind es Gestalten, die gerade erst zu wachsen scheinen, während sie bereits vom Hauch des Flüchtigen durchweht werden. Möglicherweise sind es auch Gestalten, die sich in der rätselhaften Drehung einer Verwandlung befinden; genau in dem Zustand, in dem die alte Form nicht mehr genau zu erkennen ist und schon nicht mehr gilt, die neue Form aber auch noch nicht.

Zweifellos betonen diese zeichnerischen Malereien oder malerischen Zeichnungen stärker die eigene Spur der Künstlerin als die gehauchten Kreisbilder zuvor. Hovermann gibt sich darin in ihrer ganzen sinnlichen Lust zu erkennen, ohne dass sie deswegen ihr Geheimnis preisgäbe. Die Phantasien, die sich aus diesen Darstellungen ergeben, sind vielgestaltig wie die Schatten, die durch unsere Träume huschen. Mit der rasanten Geschwindigkeit einer Fledermaus oder der kriechenden Langsamkeit eines Wurms, ohne dass wir wüssten, woher sie kommen und aus welchen Erinnerungen und Elementen sie sich zusammensetzten. Sexuelles lodert auf. Tückische Wünsche sprießen wie unbekannte Gräser aus Ritzen. Ängste flattern auf wie aufgestörte Vögel. Sind es körperliche Wucherungen? Oder unbekannte pflanzliche Sprossformen, uterusähnliche Ausstülpungen, fischige Mutationen oder undurchsichtige Ausbruchsformen? Oder sind es winzige molekulare Strukturen, vergrößert mit mikroskopisch-magischen Augen? Es sind fraglos Formen, in denen wir leben und mit denen wir leben, die uns umgeben, die in uns stecken. Formen, die unterhalb unseres Bewusstseins unser Leben bestimmen. Sie scheinen zu schweben, durch den Raum zu fliegen. Sie scheinen zu zittern und sich zu winden, durchzuckt von unsichtbaren Kräften. Jedenfalls sind sie herausgelöst aus dem Zusammenhang, in dem sie gewöhnlich stehen. Meistens genügt Hovermann eine einzige Form auf dem Blatt Papier. Alles andere wäre zu viel. Und dennoch ist die Bezugsgröße dieser herausgelösten seltsamen Gebilde zweifellos die gesamte materiale und immaterielle Wirklichkeit. Man weiß nicht, wo genau sie herkommen, und ob sie möglicherweise nur auf diesen Bildern existieren. Man weiß überhaupt nichts Genaues, und genau das wird plötzlich zur Gewissheit.

Keinerlei bewusste Absicht hat über diese namenlosen Formen entschieden. Allein das Malmaterial, der Stift oder die Farbe, hat für den ersten Impuls gesorgt. Von dort aus hat sich alles Weitere ergeben. Mit Intuition. Auf dem Weg des allmählichen Verfertigens einer Form beim Malen und Zeichnen. Für Hovermann ist dieses Vorgehen ein Schritt in eine größere malerische Leichtigkeit. Und Freiheit. Die Farben kommen zu lassen, ist einfühlsamer als sie mit jeder Nuance kontrollieren zu wollen. „Ich schaue, was mich anzieht. Ich habe keine Idee, warum das so ist“, sagt Hovermann. Sie malt kein Bild, sondern sie malt eine Tendenz, die mitten aus dem unendlichen Fluss des Möglichen kommt, der zugleich der unendliche Fluss des Wirklichen ist. Jedes dieser Bilder ist von enormer Flüchtigkeit, und in jedem Bild geht es zugleich immer ums Ganze. Andere Einfälle, die sich einstellen: die Einzigartigkeit des Zufalls, die unabwendbare Macht des Drängenden, der Fintenreichtum des Ausdrucksverlangens. Hovermann weiß selber nicht, was geschieht, während diese zuvor nie gesehene Gebilde auf dem Papier langsam Gestalt annehmen. Sie entwickeln sich ohne jeden Hintergedanken und ohne Konzept. Ohne Vorsatz (außer dem einen, ein Bild zu malen) nimmt sie den Stift oder den in Farbe getauchten Pinsel in die Hand und wartet, dass etwas passiert. Und es passiert tatsächlich immer etwas. Sie lässt es geschehen. Die Formen entstehen wie Formen in der Natur wachsen. Und so ist jedes Bild auch ein Wachstumsbild. Es sind keine bekannten Formen und doch wirken sie seltsam vertraut. Ihre Fremdheit bezeichnet zugleich ihre Vertrautheit. Es sind Formen, die eine klare Begrenzung nach außen haben, nach innen jedoch unklar sind. Diffus, mit vielen feinen Nuancen. Es sind weiche, runde Formen. Und es ist zu spüren, dass sie einem organischen Bauplan folgen. Einem Bauplan, den nicht nur die Malerin, sondern wir alle in uns tragen. Und es sind erotische Formen, so dass man unweigerlich zu dem Schluss kommt, organische Formen und erotische Formen seien ein- und dasselbe.

Hatten die luftigen Bilder von Antje Hovermann die Tatsache, dass wir zu allererst mit einem Körper in der Welt stehen, beinahe zum Vergessen gebracht, sind diese gestalthaften Bilder ganz in der Körperlichkeit unserer Existenz verwurzelt. Auch die Farben, die sie darin verwendet, bestärken das. Zum Teil hat sie Farben benutzt, die gewöhnlich in der Malerei „tabu“ sind, z.B. Rosa und Gold . Hovermann hat sich selber von diesen Farben überraschen lassen. Hatte sie viele Jahre lang eine Malerei der Entkörperlichung geschaffen, bringen ihre Bilder der letzten Zeit zum Ausdruck, dass der Körper der Anfang und das Ende unseres Lebens ist. Die gemalten Formen leuchten in ihrer Rätselhaftigkeit wie blutiges Fleisch. Sie erinnern an vaginale Formen, die unweigerlich den Beginn des Lebens ins Bewusstsein bringen. Sie geben den Blick frei auf das, was im Geburtskanal geschieht, machen unsere frühesten Erinnerungen sichtbar. Andere Formen sind flattrig oder feurig, aufgequollen oder schlüpfrig. Wir können nicht anders, als nach Sinn und Erklärungen zu fragen und haben doch zugleich das Gefühl, dass wir es mit Unerklärlichem zu tun haben. Viele Formen erscheinen sanft und harmonisch, andere wirken unheimlich, erschreckend und beinahe gruselig. Vor allem in der Zerfaserung, in der Verletzung, die sie andeuten. So sehr die Formen fest umrissen sind, so vage, unbestimmt und unberechenbar bleiben sie. Es sind Formen in der beginnenden Gestaltwerdung oder im Prozess der Auflösung einer Gestalt. Es sind Formen im Übergang, Übergangsgestalten. Die Leichtigkeit der Formwerdung, die sich in ihnen abzeichnet, entspricht der ganzen Unruhe, mit der das Leben unaufhörlich in Bewegung ist und eine Verwandlung nach der anderen hervorbringt und vergeht. Vorangetrieben durch ein unstillbares Drängen, die unendliche Zirkulation des Begehrens, das ewige Fließen der Energien.

Jede einzelne dieser gestalthaften Formen, die Hovermann aufs Papier bringt, waren für die Künstlerin eine Überraschung. Um es noch einmal zu sagen: sie hat vorher nicht gewusst, dass sie in ihr steckten. Jedes Bild ist für sie auch ein Weg zu sich selber. „Nach innen geht der geheimnisvolle Weg“, erklärte der romantische Dichter Novalis. Man ahnt vor Hovermanns Bildern, dass die Formen im Innern des Körpers und die Formen im Innern der Erde viele Entsprechungen aufweisen, und dass die Prozesse des Seelischen weit über den Menschen hinausdrängen, und überhaupt die innere und die äußere Welt nicht voneinander zu trennen sind. Oder, wie der Dichter Goethe diesen Zusammenhang beschrieb: „Nichts ist innen, nichts ist außen, denn was drinnen, dass ist draußen“. Eine andere Erkenntnis, die aus Hovermanns Bildern wächst: dass in jeder kleinsten Kleinigkeit immer das Ganze repräsentiert ist. Das heißt: sie verweisen auf das Ganze, aber sie fassen es nicht. Das Ganze ist zu groß, zu kompliziert für uns Menschen. Und daher gilt, dass wir Ehrfurcht haben sollten vor dem großen Ganzen, und wir uns nicht anmaßen sollten, die Wahrheit zu kennen. Es ist viel komplexer als die aufgeklärte Vernunft erfassen kann, und es ist zugleich viel einfacher. Tatsächlich bildet die Ehrfurcht vor dem großen Ganzen die Grundlage für Hovermanns Kunst. Es gibt darin keinen Anfang und kein Ende, und es gibt darin kein Ziel.

„Wenn ich beim malen glücklich bin, dann fühlt es sich so an, als hätte ich etwas gefunden“, beschreibt Antje Hovermann den künstlerischen Prozess, in dem zwischen Unruhe und Leichtigkeit, Suche und Selbstvergessenheit Momente des Glücks entstehen. Auch das gehört zu ihrer Kunst, ist ein Teil ihres Antriebs. Hovermann weiß, dass man es nicht erzwingen kann: weder ein Bild noch das Glück. Sie will in der Kunst kein Ziel verfolgen und nichts kalkulieren. Aber sie will finden und sich einschmiegen in den unaufhörlichen Fluss der Verwandlung, der ewig ist. Malen ist Verwandlung. Das hat sie mit jedem Bild gespürt, das sie je gemalt oder gezeichnet hat. Die Verwandlung jener Verfassung, die man Alltagserfahrung nennt. Die Verwandlung des Bildes, das man von sich selber hat. Und die Verwandlung der Welt, indem man diese aus immer anderen Perspektiven betrachtet. Hovermann begreift ihre Bilder als einen Prozess, in dem eine Form in eine andere überläuft, aus der anderen hervorgeht, sich in ihr fortsetzt. So wie ein Bild aus dem anderen, eine Zeichnung aus der anderen. Daher hört das Malen und Zeichnen für sie auch nie auf, selbst wenn es kurze Phase des Atemholens gibt. Das Schönste ist für sie beim Malen, nicht etwas zu wollen, sondern zuzulassen, dass sich etwas ereignet.

Für den Augenblick der Entstehung oder der Betrachtung eines Bildes spürt man den Sinn des Sinnlosen. Es ist eine Einsicht, die nur gehaucht ist, so wie Hovermanns Bilder entweder gehaucht sind oder eine vage Gestalt in der Drehung darstellen. Man könnte ihre Bilder noch am ehesten mit der Flüchtigkeit von Wolken am Himmel vergleichen. Sie sind da, aber nicht fassbar. Man glaubt, sie haben eine Gestalt, doch die hat sich im nächsten Augenblick bereits verwandelt oder sogar ganz aufgelöst. Da gibt es diese Geschichte, dass ein einziger Flügelschlag eines Schmetterlings einen Wirbelsturm auslösen kann. Es klingt unwahrscheinlich, dass die ganz kleinen Dinge von gewaltiger Wirkung sind. Winzige Staubkörner zum Beispiel. Oder die vielfach verdünnte Flüssigkeit eines homöopathischen Heilmittels. Vor allem die Wirksamkeit des Unsichtbaren. Etwas, das scheinbar nicht da ist, wie das Licht, die Macht energetischer Ströme oder die Unruhe einer verdrängten Erinnerung. Oder wie der unsichtbare Atem der Erde oder die Schwingung des Universums, die niemand sieht und die doch alles durchdringt, egal ob man sie spürt oder nicht, mit ihr in Einklang ist oder ihr zuwiderläuft. Wer Antje Hovermanns Kunst betrachtet, kann sich diese Unsichtbarkeiten plötzlich vorstellen. Sie richtet mit ihren Bildern den Blick gleichermaßen auf die mythischen Anfänge unserer Kultur wie auf die moderne Ungewissheit. Dass eine Wahrnehmung, die zu sehr an fest umrissenen Motiven und ihrem Sinn klebt, diesen gerade deswegen aus dem Gespür verliert, lautet ihr zarter Hinweis. Und überhaupt plädiert sie künstlerisch dafür, das Leben zu erkunden wie ein Seiltänzer Himmel und Erde: im Bewusstsein größter Unsicherheit und ganz entschlossen, mit standfesten Schritten und zugleich schwebend.

Köln-Höhenhaus,
im Mai und Juni 2008

Energetische Farbzentrierungen - Konkrete Aquarelle

Ausstellung in der Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, Bonn
Hochstadenring 22 (Am August-Macke-Platz), 53119 Bonn


Antje Hovermann beschäftigt sich in ihrer Malerei zentral mit dem Thema Farbe. Ihre Aquarelle - meist Qua­drate im Format 70 x 70 cm oder neuerdings auch größer - kommen mit einem sehr reduzierten Grund­ formenbestand aus: Quadrat, Kreis und Linie. Durch diese formale Reduktion tritt das eigentliche Phänomen ihrer Kunst hervor: Farbe als sinnliche und als spirituelle Erscheinung.


Die Malerin untersucht Farbe in ihrer Wirksamkeit und Gesetzmäßigkeit, unabhängig von der Widergabe von Gegenständen, sie untersucht die Farbe an sich. Die Arbeiten entstehen allmählich, Lasurschicht für La­surschicht - es braucht viel Zeit, um die bis zu 200 Maischichten aufzutragen. Die Pigmente der stark ver­dünnten Aquarellfarbe reichern sich erst durch die Vielzahl der Schichtungen an und verdichten sich zu ei­ ner diffusen Körperlichkeit, die sich auch räumlich lesen läßt. Diese Methode steigert die Intensität der Farbe und läßt ihre Energie hervortreten. Zum Rand hin verliert sich das Gebilde, ist nicht gebunden an eine Form – im Grenzbereich geht der Farbverlauf in ein neutrales Grau über und löst sich so auf. Auf diese Weise wirkt der Bildrand nicht selbst als begrenzende Form – das energetisch ausgeglichene Quadrat ist daher auch der geeignetste Träger für die Hervorbringung der Farbqualität. Jede Art der Begrenzung des Ener­ gieflusses stört diesen Prozeß.


Bei Auftragung zweier Farben wird eine der beiden in ihrer Intensität gesteigert und kommt scheinbar in Bewegung. Der Betrachter kann sich auf diesen Prozeß zwischen Suchen und Finden einlassen ohne an ein Ende zu stoßen. So wird klar, daß Farbintensität nur in einer Begegnung entsteht und damit abhängig vom jeweiligen Gegenüber ist. Farbwirkung ist relativ. Die Intensität  in der  Konfrontation  ist nicht unbedingt an die Dichte der Pigmente gebunden; im Gegenteil: Farbe wirkt  unter gewissen Umständen  umso intensiver, je weniger  sie materiell gebunden ist. Worin  besteht dann überhaupt die letztliche Individualität von Farbe?


Antje Hovermann sucht in ihrer Malerei genau diese ureigene Qualität jedes Farbtons herauszufinden. Sie befragt die in ihrer Energie gesteigerten Farben – bei gleichzeitig höchster Transparenz – nach deren individuellen Eigenschaften zwischen Materialität und lmmaterialität. Die Farberscheinung in der Materialität ist relativ und abhängig von vielfältigen Einflüssen, sie ist perma­ nentem Wandel ausgesetzt . Die Wahrnehmung der Anwesenheit  immaterieller, geistiger Qualitäten, ist nur in der Reduktion der malerischen Mittel und der konzentrierten Anschauung auf der Seite des Betrachters möglich.


Antje Hovermanns Aquarelle verlangen Ausdauer und bieten eine Fülle von Seherfahrungen . Ein irritieren­ der Anspruch  in einer Zeit schneller  und lauter  Bilder.


Dr. Andreas Pohlmann


ArsVersa Förderbegründung



Einführung zu: HANNAH A. HOVERMANN - 'licht'

Zur Vernissage am 16. Juli 2017 im 'kuba – Kunstverein Kulturbahnhof Nettersheim'


Hannah Hovermann nennt diese ihre Ausstellung hier im 'kuba' licht.

Und wenn Sie diese zart lasierten Bilder ansehen, wäre dieser Titel auch ohne meine oder irgend eine andere Übersetzung/ Einleitung sofort einsichtig. Auf leise und sehr diskrete Weise nimmt jede dieser Arbeiten ihren ganz eigenen Raum ein...Sie sagt: „Licht 'strahlt' unbegrenzt“– und das ist wörtliches Thema, besonders von einigen ihrer Bilder hier. Doch darüber später mehr.

Sie waren ins 'kuba' eingeladen worden zu einem malerischen Spiel des Nahekommens von Licht und Farbe, um Maggie Töpfer zu paraphrasieren.
Diese Einladung erging auch an mich.
Ich war für ein paar Stunden dabei, wie die Bilder gehängt wurden vonHannah A. Hovermann und Maggie Töpfer – und die Inszenierung ihrer Anordnung ist äußerst bemerkenswert; wenn Sie sich der Einladung dieser subtilen Dramaturgie sozusagen widerstandslos überlassen, werden Sie sich diesem „Nahekommen“ kaum entziehen können und wollen.
Stichwortartig möchte ich Sie zunächst auf diesem Weg durch die einzelnen Räume der Ausstellung begleiten.

Eingeladen werden Sie im ersten Raum von hoch ästhetischen Bogenformen, die man in ihrer Gesamtheit als Wellenbewegung sehen kann. An den Rändern beginnt jeweils Licht aufzuscheinen.

Im darauf folgenden Kabinett des 'kuba' schiebt Hoverman Farben fast scheibenartig übereinander, relativ aus der Bildmitte und mit relativ dunkle Mitten, die in unterschiedlichen Farben nach außen ja: aufblühen.

Im nächsten 'kuba' – Kabinett stieben alle Farben des Lichts als prismatische Funken irgendwo im Bild und über das Bild hinaus.

Im hintersten Raum sind von den Prismen nur noch zart hingehauchte Stellen innerhalb des nun mal vorgegebenen Bilderrahmens zu sehen – aber Hovermanns Wunsch, ihre Bilder zu entgrenzen, in irgendeiner Grenzenlosigkeit vielleicht neu zusammenzufinden zu lassen wird hier überdeutlich.

Soweit also Ihr Weg durch diese Ausstellung, die auch Ihnen Raum für eingehende Betrachtung lässt, da Hovermann nur wenige Arbeiten ausgestellt haben wollte, alle entstanden in den der letzten 2 Jahren.

Obwohl damit längst eine Brücke zwischen Ihnen und den Arbeiten Hovermanns geschlagen ist, möchte ich Ihnen noch einen weiteren Zugang zur Idee ihrer reinen Farbmalerei zeigen.
Ich bin dabei zweien von mehreren ganz spontan entstandenen Einfällen möglicher künstlerischer Querverbindungen gefolgt ausgehend von zwei Aspekten.

Die so ganz besondere Technik des Farbauftrags bietet dabei den ersten Ansatz. Hannah Hovermann schreibt auf ihrer Homepage über ihre Lasurtechnik, die sie anwendet um hohe Transparenz und intensive Leuchtkraft der Farbe zu erreichen. Und sie schreibt über den vielschichtigen Farbauftrag um die Farbe zum Vibrieren zu bringen. Um dabei eine noch höhere Diffusität, eine Entgrenzung der Farbmaterialität entstehen zu lassen, trage sie seit ca. 4 Jahren die Farbschichten nicht mehr mit dem Pinsel, sondern mit Hilfe von Druckluft auf.

Und...so unglaublich das klingen mag - genau so arbeiteten unsere Steinzeitvorfahren! Wir befinden uns dabei in einer Zeit ab etwa 40.000 vor heute! Es scheint, als hätte es dieses Verfahren damals ohne Anfang, ohne Übergangsstufen gegeben - die damaligen Künstler nahmen Eichenholzkohle, Manganoxid und andere Materialien in den Mund, zerkauten sie und versprühten mit ihrem Atem die Farbe zu unfassbar ästhetischen und rätselhaften Meisterwerken in der Unzugänglichkeit tiefer Höhlen!

Was Hannah Hovermann und diese Künstler verbindet, ist nicht nur die im doppelten Sinne analoge Technik, sondern dass diese Technik die Farben schwebend, wie losgelöst vor den Felswänden zeigt und wie wir hier sehen können, ebenso schwebend vor zartem Papier zeigen.

Diese feinen und feinsten Modulationen über einen schwebenden Farbauftrag sind wesentlich für die Wirksamkeit der so unterschiedlichen Werke.

Aber der Kern von purer Farbmalerei, der sich Hovermann verschrieben hat, ist natürlich die Farbe selbst, der 2. Aspekt.

Und auch an dieser Stelle möchte ich ihr in ihrer Arbeit einen Künstler zur Seite stellen, der sich vor ca. 500 Jahren völlig unvergleichlich, äußerst wirkmächtig dem Thema Licht widmete: Matthias Grünewald im Motiv der Auferstehung Christi. Ausgehend von einem fast gleißenden Zitronengelb des göttlichen Gesichts mit darin fluierenden Weißtönen erstrahlt das eigentliche, das tiefste Thema in diesen reinen Farben; alles an Gelb und Rotgold verströmt bis hin zu dem kreisrunden Rahmen, der das Strahlen in hellblauem Türkis fasst.

Ein Sonnengott ist es, die Sonne selbst sehen wir auf dieser Tafel des Isenheimer Altars. In einem wirbelnden, alles mitreißenden Farbstrudel des gesamten Prismas durchbricht er den besternten tiefdunklen Himmel sonnenhaft – das ist das eigentliche Thema. Dieses Thema aus purer Farbmalerei einer alles durchwirkenden Sonne ist kaum noch als benennbares Motiv zu verorten.

Beidseitig in solcher Weise geborgen von Kunst sehr unterschiedlicher Herkunft, möchte ich also auch von daher versuchen, die LICHT – Arbeiten von Hannah Hovermann zu begreifen.

Es gibt, wie zu Anfang gesagt, nur eine sehr kurze Brücke zu schlagen von ihren Bildern zu Ihnen, den Betrachtern; denn sie teilen sich unmittelbar mit: Allein wenn Sie schon der subtilen Dramaturgie der Bildhängung folgen – Sie werden sofort das Thema spüren.

Wenn Sie sich zudem angemessen die Zeit geben, davor stehen zu bleiben, kein Motiv als Halt in diesen Bildern von schwebendem LICHT zu suchen, sondern sich spüren lassen was Sie spüren, teilt sich das zarte Vibrato dieser Arbeiten mit. Und wie alles Vibrieren eröffnen sich Räume, hier sehr feinfarbene Räume...

Mein zusätzliches Einführen sollte Hannah A. Hovermanns Räume ihrer LICHTBilder von zwei sehr unterschiedlichen Seiten knapp ausleuchten um Ihnen, ihren Betrachtern, die Räume vielleicht noch weiter zu öffnen.

Hannah A. Hovermann hat ihre Arbeiten buchstäblich entgrenzt, zu sehen v.a. In den letzten beiden Kabinetten des 'kuba' – LICHT-Spiele, die sich in Ihren Gedanken weiterführen lassen, die Sie innerlich mitnehmen können, die in Ihnen weiter vibrieren...so, als gäbe es kein Ende des prismatischen Farbstiebens.

Frau Dr. Elisabeth Geschwind

Einführung zur Ausstellung
Hannah A. Hovermann - Evelina Velkaité / 15.9.2017 / Kunstverein Frechen



Man kann den Frechener Kunstverein nur beglückwünschen, dass er den Mut hatte, mit Hannah Hovermann und Evelina Velkaité zwei künstlerische Positionen auszustellen, die den bisher gewohnten künstlerischen Bildbegriff in Frage stellen und die jenseits des derzeitigen Mainstreams liegen.

In den Bildern beider Künstlerinnen spielen Farbe und Licht eine Rolle, bei beiden geht es um das Auftauchen und Verschwinden, und beide problematisieren den Bildraum. Da hören die Vergleiche aber schon auf, denn gegensätzlicher könnten die Positionen nicht sein.

Hannah Hovermann, die in den 80er Jahren an der Kunstakademie Düsseldorf studierte und danach an der Hochschule für Kunst und Kunsttherapie in Ottersberg, arbeitet seit 1991 freiberuflich als Künstlerin und Kunsttherapeutin. In einer selten anzutreffenden Konsequenz hat sie in den letzten 20 Jahren ihre eigene künstlerische Position im Bezugsfeld der Farbmalerei ausgebaut.

Gehen wir zunächst einmal davon aus, was wir sehen.

Ich beziehe mich auf das Bild, das man als erstes sieht im Büro gegenüber der Eingangstür. 105 cm im Quadrat, eher rechts als mittig ein fast runder Fleck von etwa 40 cm Durchmesser, in einer transparenten Farbigkeit, die vom rechten Rand in Gelb über Orange, Rot, Dunkelrot, fast Schwarz, nach links oben ins Blau, nach links unten ins Grün übergeht. Das Gelb am rechten Rand sticht hervor, bei Tageslicht dagegen wirkt das Rot stärker. Doch stimmt diese Beschreibung? Hat dieser Fleck wirklich einen Rand? Hat er wirklich 40 cm Durchmesser, oder ist er viel größer, trägt vielleicht sogar die umgebende weiße Fläche noch Reste von Farbspuren, die weiße Fläche, in die dieser wolkige Fleck zu verschwinden scheint?

Nur ein Teil des naturweißen Aquarellkartons wird von runden oder zumindest gekurvten Farbflächen eingenommen. Sie sind so transparent aufgetragen, dass sie noch die Papierfarbe durchscheinen lassen. Die im Zentrum stärker verdichteten Flächen werden zum Rand hin dünner, verblassen allmählich, bis sie im Papierweiß verschwinden, im Nichts aufgehen. Sie kommen aus dem Nichts und sie verschwinden im Nichts. Besonders wird dies an den beiden in der Galerie hängenden Bildern deutlich, in denen die blasse Farbe im Weiß verschwindet. Die Künstlerin erreicht die faszinierende Luminanz durch das Auftragen unzähliger Schichten dünner Aquarellfarbe, bis zu 200 hat sie einmal preisgegeben, in einer meditativen und aufwendigen Lasurtechnik, fast ausschließlich auf Papier. In den letzten Jahren hat sie nach zahlreichen Experimenten einen schweren, saugfähigen Büttenkarton

gefunden, der ihren Anforderungen genügt. Seit ein paar Jahren verwendet sie nicht mehr den Pinsel, denn sie will alle Spuren künstlerischer, malerischer Bearbeitung tilgen, und versprüht die Farbe mit einer Spritzpistole. Nichts, keine Pinselspur und keine Tropfenbildung soll die Begegnung des Betrachters mit diesen Farben hoher Transparenz und Leuchtkraft stören. Dieser Eindruck des Entstehenden, Verwehenden, Fließenden, er soll nicht durch die Wahrnehmung eines Kunstanspruchs abgelenkt werden. Durch die mühsame vielschichtige Auftragsweise , die dennoch so leicht wirkt, intensivieren sich die Farben, sie scheinen zu vibrieren, zu fluktuieren, und damit verwirklicht sich ein wichtiges Ziel ihrer Malerei: Farbe wird als Energie spürbar. In der Verschleierung ihrer individuellen Autorschaft tritt sie fast demütig ganz hinter das Farbe-Licht-Phänomen zurück, so wie es auch für mittelalterliche Maler und Bildhauer völlig unerheblich war, ihre Autorschaft durch eine Signatur zu bekennen. Für diese diente die Kunst "der höheren Ehre Gottes". Auch Hovermann dient einem höheren Ganzen, sie will Farbe als eine Essenz sinnlich erfahrbar machen. Ein Versuch, damit den unendlichen Energieströmen des Universums nahe zu kommen.

Wir sind durch unser gestalthaftes Sehen gewohnt, selbst in Wolken, in Aufschlüssen von Steinbrüchen, in Wasserflecken auf verblassten Decken noch lebendige Formen zu sehen. Sehen wir hier noch Formen? Hannah Hovermann unterläuft unser Gestaltsehen. Formen setzen eine Begrenzung voraus, eine Abgrenzung gegenüber dem umgebenden Hintergrund oder anderen Formen. Im Unterschied zu früheren Bildgestaltungen lässt die Künstlerin ihre Farb-Licht-Phänomene nicht mehr zu einer definierbaren Form gerinnen. Sie ist an der Diffusität, der Auflösung, der Entgrenzung interessiert, begründet ihren Verzicht auf definierte Grenzen damit, dass ja auch das Licht unbegrenzt sei.

Nur durch den Rand des Bildträgers ist das Aufblühen, das wolkige Pulsieren begrenzt, das uns an einen Regenbogen erinnern könnte, wie er sich in der Luft zu verdichten und dann wieder zu verblassen scheint, oder an das Licht, das durch ein farbiges Kirchenfenster auf den Boden fällt. Aber auch die Begrenzung, die der Bildrand, hier der des Papiers, notgedrungen bietet, ist nur eine materielle, in unserer Vorstellung denken wir das gesehene Farblichtphänomen weiter, über den Bildrand hinaus.

Lässt sich das, was die Künstlerin hier geschaffen hat, überhaupt als Bild bezeichnen? Wir berühren hier eine medientheoretische und wahrnehmungsphilosophische Diskussion, die zwar auf die Antike zurückgeht, aber vor etwa 25 Jahren angesichts der uns überschwemmenden Bilderfluten aus allen Medien, zu einem eigenen mehrere Wissenschaften übergreifenden Fach, der Bildtheorie, geworden ist. Diese Diskussion hat die Kunstgeschichte erschüttert und verunsichert, und viele Kunsthistoriker sehen ihre Überlebenschance darin, sich zu Bildwissenschaftlern im allgemeinen zu wandeln. Statt

Kunstgeschichtlicher Interpretation also „visual studies“! Ja, es ist ein Bild, wenn wir alte Voraussetzungen aufgeben, wie die, ein Bild sei ein Abbild, es repräsentiere etwas aus, habe eine Entsprechung in der Wirklichkeit, in einem Bild geschehe etwas, ein Bild erzähle etwas, es müsse eine Komposition erkennen lassen, einen Gestaltungswillen, alles Glaubenssätze, die ja schon Anfang des

20. Jahrhunderts über Bord geworfen wurden. Ja, es ist ein Bild, wenn wir uns der Auffassung (Boehms) anschließen, ein Bild konstituiere sich, indem der Betrachter seine Aufmerksamkeit fokussiert und vom Hintergrund abhebt. Nicht der Rahmen oder der Bildträger konstituiert das Bild. Damit verträgt sich auch der Gedanke, dass es der Künstlerin anscheinend darauf ankommt, die Begrenzung des Bildrandes aufzuheben und einen immateriellen Bildraum in der Vorstellung entstehen zu lassen. Das Bild wäre dann das Farbe-Licht-Ereignis, das sich für uns auch jenseits des materiellen Bildträgers vollzieht.

Bei der Betrachtung von Bildern kommt man im allgemeinen mit den Kategorien des Verstandes und dem Instrumentarium der Sprache recht weit. Aber mit der Logik und mit der Sprache ist einem Bild nicht gänzlich beizuommen. Auf Hovermann wie auch für Valkaite trifft daher die Erkenntnis von Max Imdahl zu, dass die Sinndichte des Bildes über die Möglichkeiten der sprachlichen Erfassung hinausgeht.

Hovermann nennt ihre Arbeitsweise "Untersuchungen". Sie untersucht, wie sie selbst sagt, "Farbe als Phänomen der Begegnung, Durchdringung von Licht und substantieller Materie , Farbe in ihrer Flüchtigkeit, Wandelbarkeit, Vergänglichkeit und Leichtigkeit.

Farbe im Spannungsfeld zwischen materieller Erscheinung und immaterieller Wirksamkeit."

Wer sich so konsequent wie auf einem spirituellen Weg jahrzehntelang mit der Farbe beschäftigt, rational und sinnlich, konnte dabei an den Praktikern und Theoretikern der Farbfeldmalerei nicht vorbeigehen. Natürlich hat sie sich die Protagonisten der Farbfeldmalerei angesehen, Mark Rothko, Morris Louis, Larry Poons, Frank Stella, Jules Olitzki, die mit dem Zusammenwirken und Gegeneinanderspielen von Farben experimentierten, aber viel mehr mit den Farben in ihrer Materialität, oder die wie Josef Albers die Wirkung von Farbe auf die Subjektivität der optischen Wahrnehmung untersuchten. Doch scheint mir die Kölner Künstlerin nicht so sehr an der wissenschaftlichen Aufarbeitung unseres Farbsehens interessiert zu sein als vielmehr an seiner sinnlichen Seite. Die Bilder oszillieren zwischen Reduktion und Sinnlichkeit. Sie gehen bis an die Grenze des Wahrnehmbaren, verlangen uns als Betrachtern ab, sich auf das sinnliche und hochgeistige Phänomen der Farbe und des Lichts einzulassen.

Wie die Farbe erscheint, ist relativ. Dies hängt von der Struktur des Bildträgers ab. Ich empfehle das Bild in bordeauxroter Farbe in der Mitte der Galerie näher anzusehen, die muschelförmige Struktur des Büttenkartons mit seinen Vertiefungen führt zu einer Verdichtung der Farbe an den Rändern der mikroskopisch kleinen Kuhlen, so dass ein Eindruck entsteht, als würden wir durch Kristallglas sehen. Das Nachmittagslicht auf der Stadtsaalempore, mit den Schatten der Fensterstreben zaubert wieder andere Farbkonstellationen. Der Terrakottaboden wirft warmrote Reflexe auf das Bild, und das Spotlight im Büro hebt, seiner Farbtemperatur entsprechend, die Gelbanteile der Farbwolke stärker hervor. Diese Phänomene, die wir uns im Alltag nicht bewusst machen, Hannah Hovermann macht sie uns auf dem Weg über unsere sinnliche Erfahrung bewusst. Sie untersuchte systematisch die Farbentstehung aus dem Licht, spielte sie, den ganzen Farbenkreis durchgehend, durch, und Sie arbeitete daran, die ganz besondere Qualität jedes Farbtons herauszufinden. Farbe hat eine Materialität, ihr eignet aber auch ein Immaterielles, Geistiges. Man braucht nicht soweit zu gehen, das bei Paul Klee oder bei Johannes Itten nachzulesen. Jeder hat selbst erfahren, wie die Farbe Blau im Unterschied zur Farbe Rot auf ihn wirkt. Hannah Hovermann befragt die in ihrer Energie gesteigerten Farben nach deren Eigenschaften zwischen Materialität und lmmaterialität.

Diese Position, nur am Licht und seiner Wirkung auf Farbe interessiert zu sein, hatte es schwer in einer Zeit, als die neue Figuration zum Mainstream wurde. Es gehörte Mut, Überzeugtsein und Durchhaltevermögen dazu, diese Nischenposition zu entwickeln und ihr treu zu bleiben. Stufenweise reduzierte die Künstlerin die Form in ihren Bildern. Sie nähert sich in ihrer Auffassung von Farbe religiösen Positionen, wie sie aus dem Mittelalter bekannt sind, wenn sie sagt: "So wie Farben sich im Licht verhalten, spiegeln sich spirituelle Wahrheiten darin“.

Evelina Velkaite, 1982 in Klaipeda/Litauen geboren, kann nach ihrem von 2004-10 absolvierten Studium des Kommunikationsdesigns an der Folkwang Universität der Künste sowie der Malerei/Grafik und Fotografie/Medien an der Freien Akademie der bildenden Künste in Essen und dem Master of Fine Arts-Studiengang von 2012-14 an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel auf eine beachtenswerte Serie von Ausstellungen zurückblicken. Die Boesner-Zeitschrift "Kunst und Material" widmete ihr 2014 eine Titelgeschichte. Es empfiehlt sich, anstatt auf Hervorhebungen anderer Betrachter zurückzugreifen, erst einmal selbst zu klären, was wir sehen. Wir tun dies praktischerweise an dem Bild, das Ihnen gegenüber prominent angeleuchtet ist.

Was sehen wir?

Das 95 x 110 cm große unbetitelte Bild, dessen Materialangaben "Öl, Lack, Tusche, Papier auf Leinwand" lauten, schafft einen Bildraum durch die suggestive Zentralperspektive. Die kubisch stilisierten Architekturkulissen, sie könnten Container meinen, laufen auf einen Fluchtpunkt im rechten Bildviertel zu, die Horizontlinie in mittlerer Höhe trennt einen hellblauen Boden von einem schwach rosafarbenen Himmel. Die perspektivischen Formen und Linien ziehen unseren Blick in die Tiefe. Am rechten Bildrand sehen wir ein höheres kubisches Gebäude, ebenfalls eine Industrieanmutung ausstrahlend. Zwischen den Gebäudereihen in der Mitte ein länglicher Quader, vielleicht ein Container, über dessen Dach oder Deckel eine unmotivierte Welle in der Bodenfarbe schwappt. Diese mittlere Form, die sogar durch einen Bodenschatten glaubhaft gemacht wird, ist aus eincollagiertem Millimeterpapier gebildet, sie ist seitlich von Graphitlinien wie von einem unordentlichen Gitter bedeckt. Diese zittrigen Linien gehen weiter, sie evozieren Lichtmasten und Stromleitungen, wodurch der ingenieursmäßige Eindruck der Lokalität noch verstärkt wird. Die Künstlerin arbeitet offenbar

gezielt mit Versatzstücken, die wir aus anderen Zusammenhängen kennen und die uns auf eine Wahrnehmungsspur bringen: ein Hafen- oder Industriegelände. Ebenso planmäßig dekonstruiert die Künstlerin aber diese unsere Vorstellung, indem sie Dinge hinzufügt, die in diese Vorstellung nicht passen wollen. Im oberen Teil des links stehenden Gebäudes sehen wir einen Wandstreifen in opakem braunen Lack, darüber einen Kubus in maigrüner Lackfarbe, der so eingefügt ist, als würde er schweben. Die kunstvoll erzeugte Raumillusion wird hier konterkariert. In der petrolfarbenen Fassade des linken großen Gebäudes schwebt eine gekräuselte, lyrische Linie, und an der Wand sind heftige Graffitistriche angebracht, Dinge, die man auf einem bewachten Werksgelände nicht erwartet.

„Meine Arbeit beschäftigte sich von Anfang an mit der Landschaft. Diese wurde immer abstrakter, bis schließlich ein Gebäude, eine Behausung (Serie „Sweet Home“) dazu gekommen sind. In den neuesten Arbeiten", - Einschub: die an der Bürowand hängen, ich empfehle die Betrachtung, sie sind sehr poetisch - "ist nur Landschaftliches in Ölfarbe zu sehen. Lack und grafische Linien sind nicht mehr da. Landschaft ist das zentrale Thema.“ So formuliert Evelina Velkaite den Schwerpunkt ihres Schaffens.

Man spürt in den Landschaftsbildern noch die Herkunft von ihrer Heimat an der Ostseeküste, obwohl diese neuen Landschaften ihre Inspiration dem flachen Niederrhein verdanken. Weite und Stille des Meeres bedeuten ihr viel. Die Weite in ihren Landschaften ist immer wieder da, auch in den wenig anheimelnden, an anonyme, menschenleere Industriebrachen erinnernden Stadtlandschaften. Sie zieht uns mit einfachen, aber suggestiven Mitteln hinein in unwirkliche, irreale und geheimnisvolle Räume.

Ihre hellen und farbintensiven Bilder - die großen Flächen sind durch hohen Weißanteil cremig und licht, führen unser Sehen sehr schnell auf Spuren, wir glauben schnell etwas verstanden zu haben, sie entziehen sich aber durch Störungen und durch Dekonstruktion eindeutiger Lesbarkeit. Velkaite bewegt sich an der Grenze zwischen Figuration und Abstraktion, oszilliert hin und her, nimmt von da mal eine Zutat, mal von da, in einem sehr spontanen Arbeitsprozess, der sie selbst zu überraschen scheint. Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern geht sie von groß angelegten skizzierten Formen nicht zu immer detaillierterer Konkretion. Sie geht den umgekehrten Weg, nimmt sich oft Fotos, auch Zeitungsfotos von Gebäuden, sogar Pressefotos von Unfällen, Katastrophen und Zerstörung, die sie in ihre Bilder einbaut und die sie im malerischen Prozess immer weiter reduziert. Übrig bleibt meist nur ein grober Umriss, eine Farbe. Die Farbigkeit wirkt scheinbar harmlos und heiter: transparent und aquarellig lasierend. Dieser Eindruck wird aber gerne gestört durch massige Formen in deckender, glänzender Lackfarbe. Sie fügt gestische Linien, Schriftfragmente, Materialfetzen hinzu, verdeckt allzu Gegenständliches, deckt ab und deckt auf. Formen lösen sich auf, werden ausgelöscht, überlagert und verschleiert.

In ihrem Arbeitsprozess halten sich Reflexion und Spontaneität die Waage. Wir sehen Spuren des Spontanen und Unmittelbaren, aber auch des Fragmentarischen und scheinbar Unvollendeten. Die Gesamtwirkung lässt sich als ein Pendeln zwischen klarer räumlicher Gegenständlichkeit und abstrakter Expressivität bezeichnen, gemalt mit scheinbar mit lässiger Hand, malerische Leichtigkeit verströmend und damit die kalkulierte Komposition überspielend, ein Oszillieren zwischen heiterer Harmlosigkeit, sie trifft damit vielleicht das Gefühl, das wir uns wünschen, und verstörender Ungemütlichkeit, das Gefühl, das wir allzu oft in unserer eigenen Umgebung wahrnehmen.

Velkaites Malerei wirkt leicht und bei allem Reflektieren und Konstruieren spontan und etwas spielerisch, selbst wenn es um unsere von Technik und Industrie bestimmten Lebenswelten geht. Ihr geht es nicht um das Abbild von Wirklichkeit, sie scheint mit ihren bildnerischen Mitteln spielen zu wollen, mit den Ingredienzen von Farbe, Linien, Wirklichkeitsfragmenten und Perspektive eine eigene, nur von ihr erfundene Bildwirklichkeit schaffen zu wollen, in der nichts wahr im klassischen Sinne ist. Sie spielt einfach damit, dass sich Bilder in unserer Vorstellung aufbauen.

Dies gilt auch für ihre neuen kleinen Landschaften, die uns ganz poetisch ansprechen. Ausfransende Farbflächen, gegeneinander gesetzt, die Andeutung einer zittrigen Linie, und schon sind wir durch eine Dünenlandschaft oder einen Gebirgsgrat verzaubert. So sind wir eben durch tausende Seheindrücke der Jahre, abgelagert in unserem Gehirn, konditioniert, dass wir, wenn uns ein Ausschnitt im

Querformat mit der Andeutung eines Horizonts entgegenkommt, sofort an Landschaft denken. Diese unsere Sehnsuchtorte! Die Reduktion von Landschaft auf zwei, drei Formelemente, auf Farben, die eine Stimmung auslösen, sie ist uns seit den Skizzen der Niederländer immer wieder begegnet, auch später bei allen reisenden Malern, die vor Ort skizzierten, auch bei den Impressionisten, und hier begegnet sie uns wieder, mit den alten malerischen Verfahren, aber frisch und neu. Im Unterschied zu den Stadt- und Industrielandschaften, aus denen ein verstörendes Gefühl unserer zerrissenen modernen Gegenwart entströmt, verneigt sich die Malerin hier vor der Natur, die immer noch die alte zu sein scheint. Was keinen Widerspruch andeuten soll, vielmehr aber die Spannweite des Weltverständnisses, der künstlerischen Materialien und des Ausdrucks dieser Künstlerin.

Ich wünsche Ihnen beim Betrachten viele Einsichten und viele sinnliche Erfahrungen.

Helmut Kesberg, 15.9. 2017